Resumo: O propósito deste artigo é examinar como o romance “Doutor Fausto” (1947), de Thomas Mann, se relaciona com o seu contexto político e histórico. Esta obra, por meio da história do músico Adrian Leverkühn, é uma alegoria do cenário intelectual da Alemanha no período entre guerras, com o crescente fascínio por doutrinas radicais e baseadas na “vontade de poder”. Além disso, a saga de Adrian nos permitirá entender melhor a crise do ideal da Bildung frente a uma adversa situação social, política e até filosófica. Sendo assim, este artigo analisará de que forma “Doutor Fausto” postula que a tragédia alemã no Século XX tem suas raízes em idéias gnósticas, niilistas e esteticistas, as quais passam por pensadores influentes como Lutero, Goethe e Nietzsche.

Palavras-chave: Bildung, Gnosticismo, Niilismo, Humanismo, Esteticismo.

1. “Linhas Precedentes”: Introdução

“Doutor Fausto”, publicado em 1947, é o último grande romance do renomado escritor alemão Thomas Mann (1875-1955). O narrador desta obra é o humanista Serenus Zeitblom, que conta ao leitor a sombria história de seu melhor amigo, Adrian Leverkühn, um homem dotado de grande genialidade artística, mas melancólico e atormentado por demônios interiores. As tragédias pessoais que ocorrem tanto no círculo social dos dois amigos quanto na Alemanha e na Europa em geral parecem não perturbar Adrian, que progressivamente se isola para elaborar suas inovadoras e herméticas composições.

Em certa medida, esta postura é recorrente em vários intelectuais alemães da época: o esteticismo, isto é, a autonomia exacerbada da arte, com a valorização da forma e da beleza em detrimento das questões políticas e sociais – ou, pior do que isso, a estetização da própria política. Leverkühn pode ser visto como uma alegoria do fascínio da intelligentsia alemã por idéias niilistas, gnósticas e/ou de forte influência nietzschiana. Ele é um mosaico de várias personalidades, construído de tal forma que emana a psicologia coletiva da Alemanha desde a Reforma. Thomas Mann irá fundir simbolicamente essa trilha histórica ao esculpir o protagonista de “Doutor Fausto”.

A biografia de Adrian também é um retrato do próprio Século XX: ao se referir a “Doutor Fausto”, Mann disse que pretendia elaborar “um romance da minha época, disfarçado numa história de vida de artista altamente precária e pecaminosa.” (MANN, 2001: 35) Por fim, a obra é uma síntese da filosofia que permeia toda a produção artística de Thomas Mann:

“Toda a vida de Thomas Mann, no seu sentido mais profundo, é um constante esforço de superar a sua natureza, impregnado do romantismo musical da Alemanha, a sua vida é uma vida exemplar no seu aspecto de superação moral e de vitória sobre as suas mais profundas inclinações. E toda a sua vida nada é senão a expressão estética desse esforço de contrapor os dois valores, de pô-los em xeque, de referi-los num jogo de dialética altamente ambígua, de ironizar-lhes a unilateralidade, de salientar a necessidade de sua síntese final num humanismo em que espírito e vida se interpenetrem e em que o indivíduo isolado se integre de novo na sociedade, enriquecido pela experiência da “doença”, da “morte” e da alienação.” (ROSENFELD, 1994: 93)

Este artigo estudará este romance à luz do conceito de Bildung (formação), avaliando como este é representado no complicado contexto político e histórico em que “Doutor Fausto” foi escrito; estamos falando da ascensão do Nazismo e da crise dos valores humanistas na Europa do período de entreguerras (1919-1939). A Bildung é uma idéia central para a intelectualidade alemã desde a época de Goethe (embora suas origens remontem ao Pietismo), porém este ideal da formação universal e auto-cultivada entrou em xeque no Século XX. Em sua obra, Thomas Mann procurou retratar esta guinada anti-humanística, que segundo ele teria suas raízes já em Lutero. Em outras palavras, seu compromisso em “Doutor Fausto” era fazer um estudo aprofundado da catástrofe que se abateu sobre a Alemanha na primeira metade do século passado, como um corolário de um processo iniciado na Reforma.

Três são as questões que nortearão esta discussão. Em primeiro lugar, de que maneira a música de Adrian Leverkühn reflete as influências intelectuais de seu círculo social. Segundo, se é possível afirmar que este personagem é uma combinação de várias personalidades históricas alemãs. Por fim, como a trajetória de Leverkühn se configura como síntese e alegoria da crise da Alemanha e dos próprios valores da Modernidade.

Este artigo percorrerá o seguinte trajeto: o próximo capítulo - “Elementa: Conceitos básicos” - definirá os conceitos de Bildung, Bildungsroman, Gnosticismo, Niilismo, Humanismo e Esteticismo. Neste capítulo também será feita uma breve exposição do mito de Fausto.

No Capítulo 3, “‘A Música é a ambigüidade organizada como sistema’: a formação de Adrian”, o foco será a trajetória do pianista Adrian, e como ela se configura como síntese das tendências intelectuais que marcaram a Alemanha. Os principais momentos de sua vida – com ênfase em sua formação intelectual – serão descritos. Além disso, será feita uma revisão bibliográfica, apresentando alguns comentadores da obra.

O capítulo seguinte, “Os dilemas da Modernidade em ‘Doutor Fausto’”, tratará do simbolismo entre o personagem principal e três personalidades alemãs: Lutero, Goethe e Nietzsche. Além disso, será realçada a oposição entre as visões de mundo de Serenus Zeitblom e Adrian Leverkühn.

Por fim, na conclusão, o argumento central é que “Doutor Fausto” significa a ruptura definitiva de Mann com o esteticismo, com uma crítica contundente a muitos pensadores que o influenciaram. O autor recusa a guinada ao niilismo e ao esteticismo que seu país deu, e procura resgatar os valores humanistas e cristãos que fundamentam a cultura e civilização ocidentais.

2. Elementa: Conceitos básicos

A bibliografia utilizada para desenvolver este artigo será bem diversificada, envolvendo autores das áreas de Filosofia Política, Sociologia, Crítica Literária, Estética etc. Esta abordagem interdisciplinar nos permitirá estudar o romance de Mann de uma forma mais ampla, sempre buscando compreender as interfaces entre o livro, o seu contexto social e as idéias filosóficas, artísticas e políticas que o atravessam.

O marco teórico que utilizaremos para justificar a Literatura como fonte de estudo para a Teoria Política é a noção de “arte crítica”, segundo a qual “a arte aparece como forma de conhecimento e investigação, constituindo uma modalidade de saber, apta a compreender o mundo e sintetizar a realidade.” (CHAIA, 2007: 22) Na medida em que o artista possui a capacidade de “expressar poeticamente a sua sociedade” (Ibidem: 13), sua obra de arte ajuda na apreensão dos limites e paradoxos da política.

Outro referencial para este estudo será Luis de Gusmão, para quem a Literatura é “um saber acerca das motivações, sentimentos e paixões dos seres humanos, cujo valor cognitivo se coloca acima da dúvida sensata.” (GUSMÃO, 2007: 251) As obras dos literatos de gênio – categoria na qual se pode incluir Thomas Mann – reúnem um acervo de observações penetrantes sobre a condição humana, além de “vívidas e circunstanciadas descrições compreensivas de mundos sociais particulares encontradas na melhor historiografia.” (Idem, 2011: 43)

A seguir, definiremos seis conceitos que serão importantes para o desenvolvimento do artigo. O primeiro deles é Bildung. Ela consiste, segundo Wilhelm von Humboldt, na “realização de uma individualidade nutrida pela diversidade da experiência.” (HUMBOLDT, 2004: 76) Análoga à Paidéia grega[1], este ideal vê como verdadeira finalidade do Homem a “formação a mais alta e harmoniosa possível de suas forças em direção a uma totalidade completa e consistente.” (Ibidem: 143) A Bildung é um projeto educacional e filosófico que visa à formação universal, envolvendo tanto a moralidade e a racionalidade quanto a sensibilidade. Tal ideal tem uma forte marca alemã, pois conciliou ambições iluministas e românticas, como se verifica no famoso diálogo artístico e filosófico entre Goethe e Schiller. [2]

Bildungsroman (romance de formação) é o gênero literário que pode ser considerado como exposição artístico-pedagógica do ideal da Bildung. Segundo Wilma Maas, neste estilo de romance “o protagonista deve ter uma consciência mais ou menos explícita de que ele próprio percorre não uma seqüência mais ou menos aleatória de aventuras, mas sim um processo de auto-descobrimento e de orientação no mundo.” (MAAS, 2000: 62) Além disso, ele deve passar por experiências típicas à separação da casa paterna: a atuação de mentores e de instituições educacionais, o encontro com a esfera da arte, experiências estéticas, o contato com o campo profissional e, se for o caso, também com a vida pública. “Doutor Fausto”, com as devidas proporções, pode ser considerado como um romance de formação, muito embora ele questione este cânone tanto do ponto de vista estético quanto do próprio conteúdo, a começar pelo fato de ser concretamente situado na história e no espaço. (cf. VEJMELKA, 2009: 300)

Embora o Humanismo seja uma visão de mundo heterogênea (afinal, existem humanistas ateus e cristãos, materialistas e idealistas), ele pode ser entendido como “a idéia e o imperativo de uma formação ideal, que tende a ter como conteúdo e escopo o próprio homem, digamos: o ideal do homem, o homem ideal.” [3] De forma geral, os humanistas se preocupam com a plena formação cultural e intelectual do ser humano; daí o ideal do “homem universal”, capaz de dominar todas as artes e ser apto tanto ao estudo dos clássicos quanto ao pleno exercício da cidadania. Em “Doutor Fausto”, o personagem-narrador Serenus Zeitblom pode ser identificado como um humanista de viés católico, preocupado com a preservação dos valores ocidentais.

O Gnosticismo, por sua vez, é uma cosmovisão remanescente da antiga seita religiosa e esotérica dos gnósticos, a qual pregava um “conjunto de crenças, símbolos, valores e atitudes da cultura espiritual greco-romana” (CARVALHO, 2000: 194). Acredita-se que, por meio da gnose (intuição ou conhecimento esotérico) é possível alcançar a salvação da alma em relação ao mundo material, o qual foi criado por um demiurgo (isto é, um deus imperfeito). Segundo Eric Voegelin (1982), o gnosticismo é uma marca de quase todas as ideologias políticas modernas, desde o liberalismo até o socialismo, manifestando-se na pretensiosa noção moderna de “progresso”, na medida em que visa a uma "redivinização da realidade", colocando o materialismo como religião civil.

Há várias possibilidades de se definir o Niilismo; como Nietzsche é um pensador bastante visível em “Doutor Fausto”, adotaremos a perspectiva nietzschiana sobre este conceito. Para ele, segundo Rita Cássia de Oliveira, o que caracteriza a postura niilista é uma vontade de poder fraca e reativa, que não afirma a vida e não promove a criação de novos valores que elevem o ser. No niilismo é a negação da vida que rege a passagem do mundo de Deus ao mundo dos homens, não havendo abertura ao devir e ao eterno retorno. Porém, nesse vazio de valores há uma brecha para a ação: o homem deve agir abrindo-se para o devir e o tempo, transformando a vida em uma experiência de criação e destruição. (cf. OLIVEIRA, 2008: 62) Ou seja, o que caracteriza a postura niilista é o ceticismo radical quanto à possibilidade de se atribuir um sentido à vida, à existência humana. Sendo assim, quaisquer princípios e critérios “absolutos” ou “universais” podem e devem ser dissolvidos ou abolidos.

O último conceito a ser definido é o Esteticismo, que consiste na afirmação da superioridade dos valores estéticos e do caráter auto-suficiente da Arte. No caso do esteticismo nietzschiano, o que se tem é a justificação estética da existência. Os valores estéticos são superiores aos demais, “pois a Arte se situa acima do Bem e do Mal, e é a única atividade através da qual o homem, manifestando a sua vontade de poder, restabelecendo o seu contato com os instintos agressivos reprimidos pela educação moral, pode criar um sentido para a existência.” (NUNES, 1999: 39) Para este filósofo alemão, pouco importa que a criação artística se afaste da realidade, pois suas ilusões são mais humanas e suas exigências morais mais autênticas que os conceitos frios e abstratos da ciência e da filosofia. Para Nietzsche, a Arte é o grande estimulante da vida. (cf. NIETZSCHE, 2006)

Por fim, eis um breve resumo do mito fáustico. Segundo Castro, ele vem dos tempos medievais, atravessando a literatura moderna por meio de autores como Marlowe e Goethe. A relação de Fausto com Mefistófeles (que é um dos asseclas de Lúcifer) consiste em um pacto: aquele vende a alma em troca de fama, riqueza e conhecimento. O demônio é o símbolo da soberba, da rebeldia do homem contra o Criador. Fausto, no entanto, "ao ver esgotar o pó da ampulheta, entra em um conflito existencial. Apesar de saber-se proscrito das relações divinas, ainda pensa em uma forma de se livrar do castigo que o espera.” (CASTRO, 2004: 100-101)

3. “A Música é a ambigüidade organizada como sistema”: a formação de Adrian

Adrian Leverkühn é de família luterana. Jonathan, seu pai, é praticamente uma descrição do progenitor do próprio Mann; é um alemão à moda antiga. Ele é herdeiro de uma Bíblia dos tempos de Lutero, encadernada com tecido de porco (elemento simbólico, pois este é um animal associado ao demoníaco). “Alquimista fora de moda”, o pai de Adrian possui – e transmite ao filho – uma curiosidade científica análoga à dos bruxos (cf. MANN, 1996: 20).

A trajetória do personagem dá vários indícios de que há algo de terrivelmente peculiar no filho de Jonathan. Na escola, por exemplo, Serenus se angustiava com a mescla de talento e soturnidade que marca o seu melhor amigo: “Há maus alunos em grande número. Adrian, porém, representava o fenômeno de um mau aluno na figura de um primeiro da classe.” (Ibidem: 62)

Ao longo da infância, Adrian tinha certa indiferença pelo “mundo dos instrumentos”, mas na adolescência, influenciado pelo professor estrangeiro Wendell Kretzschmar, não pôde fugir de seu próprio destino, e desenvolveu sua aptidão artística de forma acelerada. “Kretzschmar não se opunha e até favorecia a pressa com que o jovem vibrante de inteligência se adiantava também em matéria de música, ocupando-se com coisas que um mentor mais pedante teria proscrito como disparates.” (Ibidem: 98) A Bildung de Adrian, facilitada pela cumplicidade de seu mestre, é tema de outro dito espirituoso do narrador: “Um professor é a personificada consciência do aluno; confirma-o nas suas dúvidas; explica-lhe os motivos de sua insatisfação e lhe estimula a vontade de melhorar.” (Ibidem: 242)

O primeiro curso universitário que Leverkühn fez foi Teologia, o que já revela seu interesse em decifrar os mistérios do Eterno. Um de seus professores é o sombrio Schleppfuss, que, em uma de suas aulas de Psicologia da Religião, alega que o Mal é conseqüência necessária da existência de Deus, e que o livre-arbítrio e o pecado são indissociáveis:

“O Mal contribuía, segundo ele, à perfeição do Universo e, sem aquele, este não seria perfeito. Por esse motivo, Deus o admite, já que Ele mesmo é perfeito e, portanto, deve querer a perfeição. (...) A verdadeira justificação de Deus em face do mísero espetáculo da criação consistia em sua faculdade de fazer o Bem brotar do Mal.” (Ibidem: 137-138)

Porém, embora profundamente marcado pelos conhecimentos que adquiriu nas aulas e mesmo nas discussões com os colegas, após um ano Adrian abandona o curso e assume em definitivo a sua vocação para a Música. Ele até envia uma carta a Kretzschmar notificando-o da decisão:

“O senhor acha que tenho vocação para essa arte e me dá a entender que o desvio que me conduziria até ela nem sequer seria muito grande. Meu luteranismo concorda com isso, já que reputa a Teologia e a Música esferas vizinhas, muito afins e, para mim, pessoalmente, a Música sempre tem representado uma combinação mágica entre a Teologia e a tão divertida Matemática.” (Ibidem: 175)

Segundo Nivaldo Cordeiro (2011), esta carta é uma espécie de manifesto esteticista, com o resplandecer da gnose tão própria desta tendência filosófica, da qual Nietzsche foi o apogeu.

O professor de Adrian fica feliz com a decisão de seu pupilo, e tenta acalmar Leverkühn quanto às inquietações e dúvidas que este ainda tem sobre a sua vocação, afirmando que a Arte também tem um caráter supra-individual:

“A Arte progride – escreve Kretzschmar – e o faz por intermédio da personalidade, que é produto e instrumento da época, e na qual fatores objetivos e subjetivos ligam-se até tornarem-se indistinguíveis, assumindo uns a forma de outros. Devido à necessidade vital que a Arte tem do progresso revolucionário e da realização do renovamento, depende ela do veículo do mais intenso sentimento subjetivo, que acha chochos, inexpressivos e obsoletos os recursos ainda corriqueiros e se serve daquilo que aparentemente não é vital, a saber, da predisposição pessoal para a lassitude, do fastio intelectual, do asco que acomete a quem perceba o segredo do feitio, da maldita inclinação de ver as coisas à luz de sua própria paródia, do senso do cômico. O desejo de vida e progresso, inerente à Arte, põe as máscaras dessas indolentes qualidades pessoais, para assim manifestar-se, objetivar-se, cumprir-se.” (Ibidem: 181)

Esta digressão de Kretzschmar deixa claro que o tema de “Doutor Fausto” é justamente a intelectualização da arte. O otimismo do professor, no entanto, subentende “o conhecimento de uma civilização altamente complexa e vítima das forças destrutivas que traz em si mesma, o fato de que na era mais sofisticada do intelecto emergiram as forças irracionais com poder até então inimaginável de destruição." (MISKOLCI, 1998: 194)

Outro personagem intrigante é Chaim Breisacher, segundo o narrador “um filósofo da cultura cuja mentalidade se dirigia, contudo, (...) contra a própria Cultura” (MANN, 1996: 377). Ele via na história da mesma um processo de decadência, e desprezava o “progresso”. Uma de suas falas mais perturbadoras é quando, após criticar o Rei Salomão por abandonar as tradições de um deus nacional – segundo Breisacher, “quinta-essência da força metafísica do povo” – e iniciar o culto a um Deus abstrato, ele afirma que não existe pecado, pois na religião autêntica de um povo genuíno não existem “conceitos teológicos débeis, tais como ‘pecado’ ou ‘castigo’, com seu nexo causal apenas ético.” De acordo com este filósofo, a Religião e a Ética nada tem em comum, a não ser o fato de que esta representa a decadência daquela. “Tudo o que é moral é deformação ‘puramente espiritual’ do rito.” (Ibidem: 383)

Uma passagem decisiva na vida de Adrian foi a sua visita a um prostíbulo, quando tinha cerca de vinte e dois anos de idade. Foi com a meretriz Esmeralda que ele adquiriu sífilis, a doença demoníaca que o marcaria pelo resto de sua existência. “A entrega da alma ao Diabo é a condição para o artista dominar a Arte e alcançar seus delírios de grandeza. (...) É pelo intercurso com Esmeralda que Leverkühn (...) recebe o germe criador, a sífilis, que o atormentará por toda a vida.” (CORDEIRO, 2011) Sobre a relação entre enfermidade e inspiração artística, eis o que Richard Miskolci nos diz:

“A sífilis sempre foi vista pela sociedade como a doença que atinge todos os que desprezam as conseqüências dos seus atos; e o que caracteriza o Fausto manniano e é indissociável de sua genialidade é o niilismo. A decisão voluntária pela doença pode ser um meio de negação da vida como ela é e a aceitação do lado escuro da existência como próprio do artista. (...) Entre os inúmeros sifilíticos famosos do século XIX contam-se Baudelaire, Flaubert, Wilde e Nietzsche.” (MISKOLCI, 1998: 195)

Porém, o momento mais marcante da obra, e que é praticamente um ensaio crítico sobre o pós-modernismo, é a estranha conversa de Leverkühn com o Diabo, por meio da qual fazem um pacto que garante ao compositor a genialidade artística durante um período de 24 anos:

Um diabo ilustrado disserta sobre estética e filosofia, cita Kierkegaard e Goethe, nega ironicamente toda a tradição do Fausto. Muda de aparência conforme a temática, do cafajeste ou cafetão (...), pelo intelectual elegante parecido com Adorno (...) à figura clássica do Cujo animalesco. Explica que nem o pacto pode ter mais a forma clássica: já fora negociado e assinado há tempo, a conversa é somente a explicitação dos termos estabelecidos. Tudo fica indeciso entre sonho e realidade, não se sabe se foi um delírio – parecido ao de Ivan Karamázov [4], cujo 'sonho febril' inspirou o capítulo –, a incerteza se intensifica pelo fato de o pacto ser narrado pelo próprio Leverkühn em anotações da manhã seguinte, que são reproduzidas literalmente por Zeitblom.” (VEJMELKA, 2009: 301)

No início do diálogo, o Diabo se parece com um rufião, “falando alemão e espalhando frio”; um agravante é que o tímido Leverkühn não gosta de tutear. Porém, Ele muda de aparência, tomando a forma de um intelectual musicólogo (seria Kretzschmar?), com isso se tornando mais elegante (como disse Vejmelka, parecendo-se até com Adorno!). Adrian começa a se sentir à vontade. À medida que a conversa avança, ele ganha a aparência de um professor de Teologia (Schleppfuss?).

O Diabo concorda com Adrian no sentido de considerar a Arte Moderna como paródia, e a paródia como um niilismo aristocrático. Além disso, infla o ego de seu “parceiro comercial” ao mencionar as vantagens da genialidade artística que lhe fornecerá:

“Tu serás um líder, imprimirá o ritmo à marcha que conduz ao futuro; teu nome será adorado pela rapaziada, que graças à tua loucura, já não precisará enlouquecer. (...) Não somente vencerás as estorvadoras dificuldades dos tempos; não, os próprios tempos, a fase da Cultura e seu culto serão superados por ti; terás a audácia de uma barbárie duplamente bárbara, por ocorrer após o humanismo, após o refinamento burguês e qualquer tratamento de canal que se possa imaginar.” (MANN, 2009: 329)

Porém, há uma cláusula no contrato: em troca da inspiração criativa, Adrian deve renunciar a amar: “O amor te fica proibido, porque esquenta. Tua vida deve ser frígida, e, portanto, não tens o direito de amar pessoa alguma.” (Ibidem: 337) Segundo Nivaldo Cordeiro (2011), aqui reside a essência do pacto fáustico e do próprio esteticismo: o anti-amor ao próximo. Além disso, o acordo satânico de Leverkühn revela o problemático fundamento de sua Bildung. Se por um lado o pacto pode ser visto como uma escapatória das dificuldades da crise da cultura européia, também podemos encará-lo como a ânsia por eclosão, a qualquer custo, de um espírito orgulhoso e ameaçado de esterilidade. Mesmo em seu último discurso, à beira do colapso, Adrian continua acreditando piamente que vender a alma ao Diabo era inevitável para que ele se tornasse um gênio da Música:

“... esta é a época em que já não é possível realizar uma obra de modo piedoso, correto, com recursos decentes. A Arte deixou de ser exeqüível sem a ajuda do Diabo e sem fogos infernas sob a panela... Sim, sim, meus caros companheiros, certamente cabe aos nossos tempos a culpa de que a Arte estagna, que se tornou difícil e zomba de si mesma, que tudo se tornou por demais difícil e a pobre criatura de Deus já não percebe nenhuma saída, na sua miséria.” (Ibidem: 672)

Trataremos agora de revisar a fortuna crítica de “Doutor Fausto”. Comecemos por Lukács, que embora em certos momentos demonstre uma boa compreensão do romance de seu amigo Thomas Mann, em outros acaba por cair em um marxismo reducionista. Vejamos um exemplo de sua argumentação excessivamente ideologizada: “O que Thomas Mann nos fornece neste romance é a análise da problematicidade de toda a arte moderna. Ele mostra como o momento puramente subjetivo, o afastamento de toda coletividade, o desprezo por toda comunidade, surjam, por um lado, como conseqüência necessária do moderno individualismo burguês do período imperialista.” (LUKÁCS, 1968: 216)

Segundo Eloá Heise, o contexto histórico é fundamental para entender “Doutor Fausto”, e como essa obra simboliza a crise da Modernidade: “A Primeira Guerra Mundial, um marco decisivo da época, materializou as premonições sinistras dos poetas da virada do século e deu um novo sentido à idéia de grande ruptura. A partir de 1914 o caráter humano mudou. O moderno não era mais uma experiência ousada de novas formas de expressão, mas a objetivação de uma nova situação macabra.” (HEISE, 1990: 243)

Para Maryson Borges, Mann se preocupou em mostrar que o apego à interioridade e à fuga utópica que marcam o povo alemão (especialmente com o advento do Romantismo), se num primeiro instante deram sentido e unidade cultural à Alemanha, em seguida condenaram seu povo “a um grau de solidão e egoísmo nacional que culminaria num egocentrismo xenófobo estimulado ulteriormente pelo nazismo.” (BORGES, 2010: 75)

Richard Miskolci, por sua vez, prefere apreender a filosofia da história intrínseca ao romance de Mann, e faz observações bem lúcidas ao relacioná-lo com as tendências literárias daquela época:

“A arte moderna descobriu-se num dilema: servir a objetivos sociopolíticos ou rejeitar qualquer laço exterior e desenvolver-se a partir de regras estritamente codificadas. Mann foi um artista moderno sui generis, tinha consciência demais de seu papel histórico e de tudo o que devia a seus predecessores para considerar-se um vanguardista stricto sensu. Seus romances, ainda que inovadores em termos de conteúdo intelectual, parecem reverenciar a forma do romance tradicional. Essa relação com a tradição romanesca, ainda que irônica, tem o mérito de tornar maior a acessibilidade do leitor ao conteúdo não-literário da obra.” (MISKOLCI, 1998: 196)

Marcus Mazzari focou-se na questão do pacto fáustico e disse que em “Doutor Fausto” há uma “vigência de aspirações que só se concretizam por meios diabólicos, impondo ao pactário um permanente esquivar-se diante das pessoas, da vida social, da realidade histórica – conseqüentemente, a fuga cada vez mais intensa para dentro de si mesmo: ruptura do casulo e advento da borboleta apenas e exclusivamente na solidão da existência estética.” (MAZZARI, 2010: 73)

Segundo Nivaldo Cordeiro, o esteticismo presente em Leverkühn é apenas outro nome para o niilismo resultante do abandono a metafísica cristã. A arte e o belo não podem ser sucedâneos para as verdades da alma e caem no vazio existencial inexoravelmente. Nietzsche seria, portanto, o apogeu dessa loucura: “Thomas Mann reconhece que a raiz primeira da orgia de sangue que foram as guerras da primeira metade do século XX está na Reforma, que criou o homem fáustico, esta figura tipicamente moderna. O homem faustico é o pequeno Satã, o rebelde contra Deus. É aquele que foi proibido de amar ao próximo.” (CORDEIRO, 2011)

Embora Cordeiro dê um viés demasiadamente conservador à sua análise, há algo em que podemos concordar com ele: Mann conseguiu prever o ambiente de descrença e cinismo que iria permear o pós-modernismo, resultante justamente da necessidade modernista de ruptura constante.[5] Afinal, o esteticismo se opõe à moral, assim como o satanismo se coloca contra a verdade revelada, elevando o homem acima do bem e do mal, o que nos remete novamente a Nietzsche.

4. Os dilemas da Modernidade em “Doutor Fausto”

Thomas Mann, ao formar Adrian Leverkühn, conseguiu somar no mesmo símbolo Lutero, Goethe e Nietzsche. O fato de ser músico acentuou o caráter dionisíaco – e demoníaco – desse personagem. Comecemos pelo severo diagnóstico de Mann sobre o desencadeador da Reforma:

"Lutero era um herói libertador, mas em estilo alemão. Nada sabia de liberdade. Não falo de liberdade do cristão, mas da liberdade política, do cidadão, liberdade esta que só deixava Lutero indiferente, mas cujas exigências lhe eram repugnantes... A concepção alemã de liberdade era sempre dirigida contra o exterior; ela acentuava apenas o direito de ser alemão, só alemão e nada além disto... é uma concepção de protesto apenas, de autodefesa contra tudo que tende a limitar e restringir o egoísmo nacional.” (MANN apud ROSENFELD, 1994: 140).

No que diz respeito a Goethe, o individualismo alquímico deste reitera a característica central de Fausto: a inflação do indivíduo que busca superar o próprio criador. Além disso, há um quê de ressentimento germânico em relação ao Ocidente, a “Civilização”, encarnada em França e Inglaterra - ou, para ser mais específico, os valores católicos. “Goethe, ao imaginar a Noite de Valpurgis Clássica, onde expôs o intercurso entre Helena e Fausto, mostrou esse impetuoso desejo germânico de abolir qualquer relevância de Roma e do catolicismo, como se isso fosse possível. A narrativa é aterradora. A beleza poética não esconde seu caráter medonho.” (CORDEIRO, 2011)

A alusão a Nietzsche é a mais explícita das três. “Mann trabalhou com os paradoxos da genialidade e chegou a denominar seu romance de um Nietzsche Roman, revelando seu intuito de, a partir do caso patológico do filósofo, diagnosticar a doença que atingira a germanidade espiritual.” (MISKOLCI, 1998: 198-199) A profunda afinidade do autor de “Assim Falava Zaratustra” com a Música só reforça a analogia, que chega a se expressar em datas: Leverkühn falece em 25 de Agosto de 1940, exatos quarenta anos depois da morte de Nietzsche.

Como foi dito na introdução deste artigo, também é preciso levar em conta que os destinos de Leverkühn e da Alemanha estão entrelaçados. Adrian “é produto da crença segundo a qual a cultura nacional superaria qualquer outra, sendo a Alemanha a veiculadora de uma nova ordem e, para provar ao mundo sua teoria, não importava o preço que lhe seria cobrado.” Enquanto uma representação individual do processo de produção da nova ordem (encarnada no Nazismo), ele sempre busca estar à frente do seu tempo. “Sua percepção o leva à superação de conhecimentos, em contraposição a Serenus.” (CASTRO, 2004: 93-94)

Ainda sobre a oposição entre Zeitblom e Leverkühn, é preciso dizer que, enquanto o primeiro é um humanista, o seu melhor amigo combina ambições gnósticas, uma melancolia tipicamente niilista e uma forma esteticista de encarar a arte. Além disso, seu profundo interesse pelas Ciências da Natureza o leva a zombar da visão de mundo de Serenus, chamando-a de medieval. Há um nítido sentimento de superioridade na fala de Adrian, que demonstra um desprezo pela metafísica análogo ao de filósofos e cientistas do século XIX. Além disso, cabe uma nota biobibliográfica: este ataque lembra muito os embates presentes em outra obra de Thomas Mann, “A Montanha Mágica”, onde o também niilista Naphta ridicularizava as idéias de Settembrini, outro humanista – embora agnóstico, ao contrário do católico Zeitblom. Vejamos a crítica de Adrian:

“Teu Homo Dei é em última análise ou, desculpa, é antes de mais nada um pedaço de asquerosa natureza, com uma quantidade parcimoniosamente conferida de espiritualização. De resto, é divertido observar a que ponto teu humanismo, e provavelmente qualquer humanismo, tende para o geocentrismo medieval, evidentemente por necessidade. (...) Isso é Idade Média. A Idade Média foi geocêntrica e humanista. A Igreja, na qual sobreviveu, opunha-se às percepções da Astronomia à base do espírito humanista; condenou-as e proibiu-as, por terem sua origem no Demônio; insistiu na ignorância em nome da humanidade.” (MANN, 1996: 369)

Serenus Zeitblom, ao contrário do colega luterano, critica a renegação humana em prol de uma predeterminação absoluta, a qual seria o tijolo fundamental da quebra da relação religiosa entre obras e salvação, ou pelo menos do comportamento moral coerente com a vontade divina na ação no mundo. (cf. CORDEIRO, 2011) Ainda sobre este ponto, Nivaldo Cordeiro diz que a relação entre o narrador e o personagem principal é também simbólica. O primeiro admira e inveja o segundo, embora esteja consciente de cada passo que este deu para o mergulho no pacto mefistofélico. Esta teria sido a relação do mundo católico com o protestante: uma ponta de inveja por suas realizações fáusticas. “Esse pano de fundo é absolutamente necessário para explicar a inação do mundo diante de Hitler, personificação do niilismo esteticista que tomou contra da Alemanha até o limite do suicídio. O catolicismo ficou paralisado diante do olhar ofídico do demônio do Norte.” (Ibidem)

5. “Ecce Homo”: Conclusão

Chegamos ao desfecho deste artigo com a seguinte constatação: Thomas Mann foi um crítico construtivo da Modernidade. Ao mesmo em que procurou preservar valores caros à cultura ocidental, ele não deixou de refletir sobre as novas idéias do período em que vive. Em outras palavras, conciliou transigência com integridade. Ao mesmo tempo, “Doutor Fausto” é uma ruptura de seu autor com o esteticismo, ligando-o definitivamente ao humanismo. Embora Serenus não seja por completo uma representação de Mann, há vários pontos de convergência entre ambos, a começar pela angústia e a indignação diante da decadência moral e intelectual da Alemanha.

O círculo social de Adrian teve influência decisiva na sua formação intelectual, como revelam as falas dos professores Kretzschmar e Schlepfuss e o filósofo Breisacher citadas no capítulo 3 deste artigo. A sua Bildung corrompeu-se ao longo do tempo; problemáticas tendências inatas foram fortalecidas por uma atmosfera hostil à bondade e ao amor. Por fim, de fato a trajetória de Leverkühn se configura como síntese e alegoria da crise da Alemanha e dos próprios valores da Modernidade. Como vimos no capítulo anterior, há um quê de Nietzsche, Goethe e Lutero na composição da personalidade de Adrian, e sua tragédia pessoal se mistura ao destino fatídico da própria Alemanha, que se manteve no seu ímpeto fáustico até que a derrota na II Guerra Mundial pôs fim às pretensões nacionalistas que já estavam enraizadas na cultura alemã desde os tempos da Reforma.

Apesar do relativo fracasso pessoal de seu personagem Adrian Leverkühn (que produziu grandes composições, mas morreu de forma trágica, vítima da sífilis), o ideal da Bildung mantém sua validade no ideário de Mann, porém com uma ressalva: ele não pode se isolar ou ignorar as adversidades políticas e as tentações demoníacas da “arte pela arte”. Zeitblom, nesse aspecto, funciona como contraponto “positivo” de Leverkühn, pois, como vimos no capítulo anterior, sua formação intelectual mais “humanística” o resguardou das tentações fáusticas que corromperam o seu amigo.

Segundo Nivaldo Cordeiro, Thomas Mann foi o único que compreendeu o que estava em jogo, desde sua origem, quando o processo todo estava em marcha e as potências do Ocidente ainda falavam em desarmamento voluntário. Por isso ele foi um dos poucos intelectuais que nunca fez concessões aos nazistas, mesmo quando estes estavam em seus primórdios (cf. CORDEIRO, 2011). Em “Doutor Fausto”, ele colocou com maestria a genealogia do problema alemão:

“Esse intercurso entre a ficção e os fatos históricos é a peculiaridade do romance, que não permite interpretação alternativa do tema tratado. Alemanha, teologia reformada, demonismo, esteticismo, niilismo, guerra, a proibição de amar ao próximo. Tudo se conecta maravilhosamente neste 'livro do Diabo', formando um quadro definitivo que mostra como o Ovo da Serpente foi gestado.” (Ibidem)

Por último, podemos dizer, concordando com Miskolci, que “a grande mensagem de Mann é a de que o espírito deve amar a vida, a razão humana não pode nunca abdicar do amor e cair na armadilha da frieza autodestrutiva. A bondade e o amor devem ser encarados como comuns à ética e à estética, talvez até mesmo haja um Eros oculto a interligá-las..” (MISKOLCI, 1998: 206) Trocando em miúdos, Thomas Mann, com bem salientou Anatol Rosenfeld em uma citação presente na introdução deste artigo, manteve em “Doutor Fausto” o seu ímpeto em conciliar espírito e vida, sem deixar que um prevaleça sobre o outro. A verdadeira Bildung é aquela que cultiva o intelecto sem cair no vazio existencial, em cinismos esteticistas ou em ambições gnósticas. Embora fosse preciso meio século de muitas tragédias, o último grande romance de Mann parece simbolizar a vitória (ao menos moral) do Humanismo.

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